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烟影,中国古典美学隐秘的魅力之处

发布时间:2023-02-02 16:53:23鲍鸿政来源:

导读世界之万象,皆为梦幻泡影。那瞬间飘散的烟云烟雾,也许塑造了最早的人性目光,那最初直立起来的原始人性,一开始就被打上了虚无的忧郁情调...

世界之万象,皆为梦幻泡影。那瞬间飘散的烟云烟雾,也许塑造了最早的人性目光,那最初直立起来的原始人性,一开始就被打上了虚无的忧郁情调,如同那独立出来的上肢,那无用的双手,既要去抓住烟云,又总是空无所成。但要去捕捉缥缈的烟云,乃至于烟影,也就触发了人性最初的艺术冲动。

本文为《烟影与面纱》一书序言,原标题为《烟影天机:无常的元现象》,图片来自书中内页插图,图文经出版社授权刊发。


《烟影与面纱》,作者:夏可君,版本:江苏凤凰美术出版社 2022年6月

无常的烟影

世界上发生的事情,如烟一般飘浮不定,如轻烟一般随时飘散无踪影;日光之下所做一切事,都是虚空,都是捕风捉影;过去的记忆不可追回,无人纪念, 全然消失得无踪无影;世界万事,不会留下任何的踪迹,根本就没有什么永恒轮回;整个无常的世界,仿佛烟影,也并无法则可言;就如同50万年之后,太阳系爆炸毁灭,一切都再次回到死寂,一切都化为散开的烟尘而消散;就如同尼采最为彻底的虚无主义洞见,人类的生命本就是星体爆炸后的剩余物,无所欠负。


王诜,《烟江叠嶂图》,绢本设色,纵45.2厘米,横166厘米,上海博物馆藏

一切都仿佛烟影一般消失殆尽,尽管烟影其实还并不存在!这世界上有烟气,有烟云与烟雾,但“烟影” (smoking-shadows)却是一种异常奇特的存在物,它“几乎”就不存在!烟影,作为复数,甚至是连复数都无法规定的现象,烟云已经足够奇异变幻,而烟影就更为恍惚虚缈了。

烟影,就显现为双重的悖论:一方面,既存在又消失,看似有所显现,但瞬间就消散了;同时,另一方面,以虚影的幻象显现,又如此的充满生机,并要求被余留。

烟影, 就其显现而言, 也就带上“ 无用” 的征候—这是实有与空无显现的同时性:一方面,事物会被烟气与雾气萦绕渗透,事物的轮廓被模糊,甚至事物的阴影(shadows)也变得模糊不清,整个场景呈现为朦胧的状态,直到烟雾本身最终消散殆尽,毫无用处, 几乎不留痕迹,但它又确实出现过;另一方面,烟气会给事物投下影子,与烟气本身流动的雾气一道,事物显现为烟气留下的空濛暗影(shades),如果被投射在水面上,就更显现为飘浮无根的“虚影”,最后还是会彻底消失无痕,但此无用的烟影,却似乎又最为迷人。

烟影并不存在,烟影乃是一种非存在,但,有烟影,即,确实有着烟影的发生。无用的烟影,仅仅是到来与离去,处于来来去去的恍惚变化之中,甚至,形成所谓“烟非烟”的吊诡。

而“吊诡”(pure paradox),不同于一般意义上的逻辑“悖论”,就在于:烟影是无用的,烟影不可能形成实体,一旦光明显现,烟气就消散,烟影也彻底消失,此无用的烟影却又并非仅仅是消散与消逝,正是因为它瞬间的无常变灭,还最为显示变化的生机,启发天机的奥妙;一旦此变化的机妙,被艺术家捕获到,并且在作品上留下其诗意的痕迹,如同被诗人所深情歌咏的,反而比坚实的存在之物更为体现变化的奥秘,更为启示世界永恒变化的契机,更为体现无用哲学的真谛。


米友仁,《潇湘奇观图》卷,茧纸本墨笔,纵19.8厘米,横289厘米,北京故宫博物院藏

从无常到无用

从无常到无用,烟影,最为体现诡异哲学转化的机妙,就成为哲学概念可直观的生命经验之物。

除了那随时飘浮消散、好似幻影一般的无根现象, 除了那烟雾变灭中所投下的无常浮影,除了短暂显现就瞬间消逝的无用之物,又哪里有什么烟影?但就是因为它显现得如此诡谲,烟影,又如此的无用,反而启示了世界的审美“元现象”,成为“诡异哲学”的具体化形象,显示“无用之为大用”的吊诡逻辑。

整个中国古典美学隐秘的魅力或诡秘之处就在于:去捕获这无常变灭的烟影,专注于这自然的无用之物, 无论是赋予其烟霞之色,还是召唤那烟霞之境,甚至回应上古玉器上的神灵环舞形态,中国美学造物与诗书画的伟大传统,都在于赋予烟影以最为神采迷离的诡异形态。

那么,面对现代性虚无主义的普遍性与自我强化, 烟影的诡异美学是否可以加以转化?既要肯定虚无的无根性—如同烟影一般彻底消散,又要肯定生命的鲜活性—如同烟影一般可以无尽再生,如此悖论的张力, 甚至是艺术的诡异表达,如何可能?


米友仁,《潇湘奇观图》卷,茧纸本墨笔,纵19.8厘米,横289厘米,北京故宫博物院藏

在直接提及烟影的古典诗歌与题画诗中,以唐代诗人杜牧(803—约852)的《渔父》最为直接:

“白发沧浪上,全忘是与非。秋潭垂钓去,夜月叩船归。烟影侵芦岸,潮痕在竹扉。终年狎鸥鸟,来去且无机。”

老年的渔父在中国的诗文中暗示一个超越于世界之外,但又徘徊于自然与人世之间的摆渡者,从庄子与屈原以来,这成为一种符号化或者典范式的生命形态,召唤我们走出人世间的烦劳纠缠,而重新回到自然之中, 以便忘却人世间的是非之争,才可以充分地体会到垂钓之乐,沉浸于夜月的笼罩。而在一片恍惚之中,烟气在水上飘浮过来,伴随月色,投射到水中,并且浸透了芦苇,还在竹做的门扉上,留下潮湿的淡淡痕迹。因为长年与鸥鸟共在游戏,以至于人性会遗忘世间万物的来来去去,一切都散淡地各自消失,并没有什么人性之机心的投射。在这里,“烟影”暗示出多重的诗意:

其一,烟影如同渔父,都是一种似有似无的“中间”存在物,只是起着“过渡”的转换作用,要求人性必须进入“转化”状态,从人间的“实有”进入自然的“虚无”,这首先要求人性忘记已有的各种是非之争。

其二,这遗忘的要求只能在自然之中才可能彻底实现,这尤其体现为“烟气—月色”在芦苇间的飘浮时,在水上留下的“影痕”,这淡淡的“影痕”其实是似有似无的,是一片的“空幻”。烟影总是与空幻相关,它在启发一种淡淡的几乎不存在的痕迹的同时,也抹去已有的记忆或痕迹。万事并不凝滞,就如同“鸟道”飞过水上而不留下痕迹(这是禅意第五维的显示,在高维度飞过投下了影子但又不留下什么),随着烟云消散,尤其与那在竹扉上留下潮湿的痕迹相比,烟影更是虚无缥缈,不见踪迹(如同李商隐的“月斜楼上五更钟”)。


米友仁,《潇湘奇观图》卷,茧纸本墨笔,纵19.8厘米,横289厘米,北京故宫博物院藏

其三,因为长年与草木飞鸟这些自然之物的共在嬉戏,人性的各种心机已经彻底被消除,这也来自“烟影”在水上的恍惚运动,来过并且投下了影子,但最终其实并没有留下任何的影痕或印迹,却又让人性在自然之中获得了一种新的本性,在深度体会自然变灭的无意与无常之中,进入与自然的深度共在,乃至于“以自然为性”,以烟影为性。

烟影不仅仅是诗意,同时也体现在绘画之中,这是元朝刘因《题郭熙山水卷》的题画诗:

“岩姿秋意淡无弦,烟影天机灭没边。更着山翁掩书坐,只应人境两翛然。”

秋意山水间的树木倒影如此平淡,似乎都没有留下什么痕迹与回响,只有云烟在水上投射的虚影随处生灭,似乎隐含着某种天机,而面对此景色的一个山翁在书房中沉思,他自身与外境都在相互遗忘,并且无所拘束地迅疾融合到那变化的天机之中。这是画中的情景, 也是自然山水中的场景,中国山水画所要表现的就是烟影的变灭天机,此天机之为天机却有着吊诡的表达, 即,中国文人美学必须在此吊诡的张力中展开:从烟影这自然现象的天机—散淡的烟雾或缥缈的云气投影在流动的水中,显现世界变化的微妙,让人性顿悟出审美的天机“元现象”。因此,最为神秘而诗意的美乃是烟影的虚薄空濛,仿佛虚无缥缈却又氤氲化生,这即是所谓的艺术之道在乎手者——眼前无非一片恍惚的生机。

这就是“烟影”的奇妙之处:仿佛虚无缥缈但又恍惚生机活现,氤氲化生不止但又即刻幻化变形。此纯粹的悖论,即吊诡,乃是诡异之美的彻底显现。烟影的艺术体现得最为精粹,也最为神妙,因此才最为需要一种烟影的美学,一种烟影的哲学—作为诡异之无用哲学的美学表达。也许中华民族比其他民族,都更为钟情与痴迷于此烟影的悖论,尽管不相信法则的绝对性或宗教的唯一神性,却使之生成为一种极为诡异的大美。

自然的元现象

烟影,烟影的无用美学,作为一种自然的元现象, 隐含着哲学与美学的多重寄寓(allegories)。

其一,烟影的神学及其显示的诡异:为什么是烟气及其虚影,而不仅仅是烟云与烟气?一方面,原始的祭祀崇拜,献给神明的礼物,神明所食之物,乃是有着香气的上升之“烟”;另一方面,这些被神明吸纳的神烟,面对消失与永恒的悖论,不可能成为人世间的烟气,尽管看似与烟气有着相似性,但神烟乃是空无中的“幻象”,要重新在具体的制作中实现此“幻像”,就体现为“烟影”式的虚影!


老赫,《光诗之207》, 硬质水墨,150cm×186.5cm, 2020年

其二,烟影的元现象启发了哲学的顿悟:世事无常,世事如烟。世界之为世界,一切事件的发生最终都会如烟一般消散而无常,但哲学与科学总是要给予世界常态的规定性。烟的消散恍惚形态也体现出绝对的偶发性,天机生发之“如烟然”(as if mist-smoky), 既指明了一种虚无主义的普遍性征候,无论在古代还是现代,烟消云散都指向幻灭的彻底虚无主义的形象;同时,其恍惚变化,恍兮惚兮,又暗示“道”最为微妙的天机变化。无常之中有着常态?还是一直要面对“无常之常—常而无常”的吊诡状态?不可能去除悖论, 反倒是必须以艺术的方式来承受此“无常变灭的常态”(所谓“规则没有规则”的X without X的吊诡逻辑)。面对无常的艺术,就具有了某种艺术—宗教—哲学的三一体意涵。

其三,烟影作为隐喻的隐喻或“仿佛”的美学逻辑:烟影的元现象已经是隐喻,暗指自然的缥缈变幻之美,也可以比喻为人世不测的变化无常,但也是隐喻本身—是所有隐喻的隐喻,这是“仿佛”(as if)或“恍惚”(trance-trace)的合一。隐喻的诗学也是不确定的,每一个隐喻都需要再一次改变自身,随机而变,不可固定。仿佛的恍惚着(汉语提供了如此的迷人韵味),之为恍若,之为好像,之为若似,之为恍然, 在烟云与烟影的“似与不似之间”,形成了一种特有的“仿佛美学”。这导致中国的诗歌写作与文论,总是具有一种“烟影”般的恍惚朦胧感,而并不形成规定性或形式化的描述,而是某种“形态学”(morphology)的想象,乃至于幻化的变形态(metamorphosis),当然也迫切需要现象学的当代还原与建构。

其四,烟影作为审美政治学的区分:烟影来自烟气在风与光中的变化不定,从烟气出发,既可以走向“烟云”的明确形态,形成某种固定的“云纹”样态,一旦此云纹与“龙”的政治象征图案结合,在具有祥云伦理象征的同时,最终也被帝王的威权所垄断,这在帝王的龙袍与宫殿装饰的图案上,都被明确等级秩序化;同时,烟气也可以走向烟云的变化形态,烟云在自然元素的变化中,在风、雾与光的共同作用中,而化为“烟影”。带有虚幻意味的烟影,在艺术家作品上则“转化”为与宇宙生机共感的虚托邦场域,具有某种藏心的审美宗教性。审美的自然超逸与政治的象征主权,有着根本的本体论差异,这在中国文化的命理形态学上体现得尤为明显。


米友仁,《潇湘奇观图》卷,茧纸本墨笔,纵19.8厘米,横289厘米,北京故宫博物院藏

其五,烟影之为生态美学的逆觉:烟气还与我们这个“人类世”时代对于生态环境的污染有关,无论是雾霾还是毒气,都已经成为全球化时代最为危险的征候。如何通过艺术来反思批判现代性,面对烟雾对自然生命与人类生命的伤害,是否更加应该激活烟影的可塑性与可再生性的悖论形态?实施再一次的逆转?当代艺术在面对自然的残损时,试图再次赋予烟影以魂魄的姿影, 形成一种新的逆觉。

其六,烟影对于当代美学的重新整合:烟影不同于烟气与烟云,它既是虚无(nothing),也是空濛(emptying),还是敞开(opening),无论是西方传统的否定神学还是现代的虚无主义,都无法把这三者整合起来,形成贯通的“虚化”(khoralizing)。我们试图以烟影来实现一种虚化的新哲学,一种无用诡异的新艺术,一种虚薄艺术的新表现。

如果有着真正的艺术,除非它接纳了无常,如同整个现代性的艺术来自面对“达达主义”所触发的偶然性与任意性,不得不面对无意义或消散之物,还要试图形成某种艺术的形态,并且让艺术继续保持不确定的生变,这才是艺术的真理性。

烟影之无常,就是中国文化给出的贡献,在看似“怎么做都可以”(可以接纳任一物),却又“怎么做都不可以”(一切最终还是空无一物),在这个吊诡的张力之间,形成了变形的普遍化艺术形态,形成了诡异美学的例子,也许可以给现代性及其艺术以某种启发。

作者/夏可君

摘编/张婷

编辑/宫子

导语校对/吴兴发

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